Все о туризме, книги, стать, курсовые, рефераты

Учитывая большое социально-историческое и экономическое зна­чение всемирных выставок и их роль в развитии искусства экспози­ции, остановимся подробнее на характерных чертах организации экспозиции некоторых из них.

Промышленная революция XIX в., коренным образом преобразив­шая методы производства, обусловила необходимость новой органи­зации рынков сбыта. Спор в области политической экономии между сторонниками так называемого протекционизма и сторонниками свободной торговли решился в пользу последних. Сопоставление промышленных потенциалов нескольких десятков стран разных континентов должно было ознаменовать начало новой эпохи - эпохи свободной конкуренции во всем мире, но многие промышлен­ники опасались этого поворота, поэтому главным образом в течение длительного периода не был реализован ни один из проектов всемирной выставки, хотя уже в 1833 г. высказывались предложе­ния открыть в Париже европейскую или даже мировую выставку.

Нет ничего удивительного в том, что Англия, которая в тот период являлась ведущей в промышленной революции и была в середине XIX в. самой мощной в экономическом отношении страной, первая предложила другим странам участвовать в общем празднике, круп­нейшем показе национального благосостояния.

Первая всемирная выставка, именуемая «великой», состоялась в 1851 г. в Лондоне, в Гайд-парке. В ней приняли участие 32 страны. Ее девизом служил призыв «Пусть все народы работают совместно над великим делом совершенствования человека». Выставку называли «фестивалем мира», однако это был прежде всего «фестиваль сво­бодной конкуренции».

Новое общественно-историческое явление, каким явилась первая всемирная выставка, породило и новую архитектурную форму в виде знаменитого Хрустального дворца, в котором историки искусств видят начало современной архитектуры и о котором совре­менники говорили как о несравненном, сказочном сооружении.

На конкурс проекта павильона поступило 245 работ, но ни одна не была принята. Вместе с тем жюри одобрило идею, содержащуюся в эскизных схемах, предложенных неким Джозефом Пакстоном. Автор этой идеи был не архитектором, а садовником, известным тем, что сконструировал оригинальную оранжерею и выращивал в ней водяные лилии. Этот опыт использования стекла и металла как строительных материалов пригодился ему при возведении Хру­стального дворца в Гайд-парке. Огромный павильон (564x125 м) был сооружен, точнее собран, за рекордный для того времени срок - всего за 6 месяцев благодаря применению унифицированных для всего здания элементов: 3300 чугунных колонн одинакового наруж­ного и различного внутреннего диаметра, соответствующее количе­ство однотипных металлических балок и деревянных рам, 300 тыс. листов стекла для стен и крыши. Унифицированные элементы были основными конструкциями дворца. Минимальный размер повторя­ющихся элементов (кубиков), называемый модулем, составил 12 футов (3,66 м).

Модуль является одной из главных характеристик конструкций из унифицированных деталей. Для современных сборно-разборных стендов многократного использования модуль находится в пределах 50-100 см.

Продуманная система строительства, создание специальных устройств, например монтажной тележки, обеспечили короткие сроки монтажа.

Впервые было возведено здание из единой, крупного размера про­зрачной, как бы нематериальной, защитной оболочки, без сооруже­ния замкнутых, отделенных друг от друга традиционных помеще­ний.

Для создания выставочного зала была разработана специальная планировка, ставшая прообразом для последующих помещений того же целевого назначения. Расчленение пяти основных секций на про­ходы и площадки для экспонатов упорядочило строительство, создало удобную для обозрения систему установки экспонатов. Этому способствовали и широкие галереи над переходами.

После выставки 1851 г. павильон был разобран, перевезен из Гайд-парка в парк Сиденхем и в 1854 г. смонтирован там в расширенном виде. До уничтожившего его в 1936 г. пожара он служил постоянным выставочным помещением.

Лондонская выставка явилась важным этапом развития выставоч­ного дела не только потому, что это была первая всемирная выставка, но и потому, что на ней появился новый тип архитектур­ного сооружения - выставочный павильон.

Историк архитектуры конца XIX в. Зигфрид Гидион считал, что каждому историческому периоду свойствен тот или иной тип зданий. Во времена готики - это собор; во времена барокко - герцогский дворец, а после середины XIX в., когда промышленность стала главной движущей силой экономики, эта роль перешла к выставоч­ным павильонам.

В Хрустальном дворце не было экспонатов, которые бы представ­ляли традиции, историю. Все здесь было новое, сверкающее, спе­циально изготовленное для выставки. Тут было собрано все, что в тот период могло представлять интерес, привлечь внимание: маши­ны, минералы, произведения искусств (кроме живописи), изделия ремесленников, английское судовое оборудование и локомотивы, уральская платина, французские гобелены, тунисские ковры, фар­фор, хлопок, первые изделия из каучука, швейцарские часы, русская посуда из малахита, ноле с во­семнадцатью лезвиями, изготовлен­ный в Шеффильде, скульптура. Ши­роко были представлены различные предметы роскоши, а также пред­ставлено много уникальных по цен­ности предметов.

Большим успехом у посетителей пользовалась действующая маши­на по производству конвертов. Пуб­лика задерживалась у хрустального фонтана - удивительного, необыч­но сложного объекта из стекла с все­возможными украшениями, готи­ческими арками, пирамидами. В день открытия выставки из фонтана би­ли струи ароматической воды. Сим­волы промышленного могущества соседствовали на выставке с симво­лами роскоши, соединяясь в единое целое.

Стенды напоминали дорогие мага­зины с богато оформленными при­лавками, интерьеры дворцов, при­чудливые     шкафы,     иногда     даже алтари. Предметы стояли на подставках, обтянутых дорогим мате­риалом, под балдахинами, среди портьер, бахромы, художественных вышивок, знамен, гербовых картушей. Различные скульптуры, которых на выставке было великое множество, чаще всего представ­ляли аллегории. Например, наряду с темами, взятыми из традицион­ной библейской и греческой мифологий, здесь молено было встретить и новые мотивы - аллегории труда, прогресса, мира.

Первая всемирная выставка создала новую архитектурную форму, но не было сделано попыток организовать внутреннее пространство дворца, найти новые принципы экспозиции, соответствующие новой архитектуре. Многолетний опыт проведения национальных выста­вок не привел к появлению новых композиционных принципов экспозиции. Получился огромный, богатейший, но традиционный магазин, склад товаров.

В слишком аристократическую модель выставки жизнь внесла свои поправки: нашлись энергичные предприниматели, которые побеспокоились об удовлетворении различных потребностей посети­телей, создали для них развлечения и забавы. Во время работы выставки «веселые городки» привлекли в Лондон значительно больше людей, чем на это рассчитывали.

О выставке пресса всего мира писала с энтузиазмом, иногда (осо­бенно в конкурирующей Франции) с иронией. Однако никто не старался уменьшить ее значение. Напротив, некоторые приписы­вали ей чрезмерно большую политическую и экономическую роль.

За время работы выставки с мая по октябрь ее посетило свыше 6 млн. человек. Максимальное число посетителей в день составляло 110 000, а одновременно находящихся в павильоне людей - 93 000.

Через два года после закрытия Хрустального дворца в Нью-Йорке (1853) была проведена вторая всемирная выставка с участием 23 стран. Ее павильон был перепевом творения Пакстона, хотя там и было увеличено количество декораций и традиционных архитектур­ных элементов (портики, башенки и т. п.), а также добавлен большой купол с фонарем.

Одна выставка следовала за другой, появлялись новые отделы, росло число стран-участниц, но на протяжении десятилетий новые выставки несли в основном лишь количественные изменения; каче­ство же их, формы и методы показа оставались неизменными. Их главной идеей был показ «благополучия века», добродетелей и про­цветания капитализма. Ничего принципиально нового не давали они и в области архитектуры.

При подготовке Парижской выставки 1855 г. было объявлено, что близ Елисейских полей будет построено здание «по системе Хру­стального дворца в Лондоне». Так возник Дворец промышленности, который для повышения престижа Второй империи нарочито назы­вали первое время «Храмом мира». Здание имело стеклянную кры­шу, но стены были сложены из традиционных материалов: кирпича и камня. Господствующим стилем здесь был классицизм, но клас­сицизм непродуманный, стремящийся к эффекту любой ценой. Цоколи, коринфские колонны, карнизы, пилястры - все нагромо­ждалось и кричало. Аллегорические скульптуры вместе с архитек­турными деталями фасада должны были придавать величие Дворцу промышленности. Это же касалось и других объектов выставки.

Среди экспонатов обращали на себя внимание новые для того времени материалы: цемент, алюминий, прорезиненные ткани. Интерес посетителей вызывали и действующие сельскохозяйствен­ные машины.

Тяга к монументальности и величественности была подхвачена Лондоном, который для выставки 1862 г. соорудил огромное здание в компилятивном стиле барокко и псевдоклассики с двумя большими куполами, двенадцатью монументальными воротами и множеством арок, колонн, пилястров, карнизов.

Некоторой модификацией архитектурных форм является прояв­ляющаяся в последующие годы тенденция привести эти формы в соответствие со сложными задачами экспозиции. Комиссар Париж­ской выставки 1867 г. инженер Фредерик ля Плэй при архитек­турном решении интерьеров павильона учел характер расположе­ния экспонатов по группам товаров и по странам. Сложная система концентрических галерей, пересекаемых лучами аллей, напоминала абстрактную правильность планов утопических городов.

Характерным является увеличение числа демонстрируемых тех­нических новинок (электрические маяки, гидравлические подъемни­ки, шариковые подшипники, сборные дома и др.). Были показаны орудия труда в их историческом развитии. Одной из тем показа были условия труда. Внимание посетителей привлекали водолаз, работав­ший в большом аквариуме, и пожарник в маске и огнеупорном костюме, боровшийся с огнем в специальной камере. Новинкой обслуживания посетителей явились национальные костюмы офи­цианток в ресторанах. Грозным призраком приближавшейся франко-прусской войны явилась выставленная огромная пушка Круппа.

Центральный павильон представлял собой в плане овал, вернее два полукруга, соединенных прямоугольником. Общая длина пави­льона составляла 490 м, а ширина - 380 м (рис. 6); 16 радиальных проходов разделяли клинообразные секторы. По идее, круглая форма павильона (его удлиненность была продиктована конфигура­цией Марсова поля, на котором он был построен) должна была олицетворять земной шар, и, перемещаясь внутри павильона, посе­тители должны были последовательно попадать в атмосферу раз­ных стран и континентов. Внутри павильона возникли древнегрече­ские храмы, турецкие бани, церкви романского стиля, готические здания. Предполагалось сохранить антураж этого географического калейдоскопа для последующих всемирных выставок.

Особенностью всемирной выставки 1873 г. в Вене являлось ее разделение на отдельные экспозиционные сооружения, а в главном павильоне - разграничение отдельных экспозиционных залов. Выставочный ансамбль разместился в парке Пратер. Архитектор Фишгрет создал комплекс, объединенный ротондой длиной 907 м. Радиальные переходы соединяли ротонду с центральным помещени­ем. Преимущества такой планировки - в удобстве перемещения посетителей, последовательно осматривающих экспозицию по заданному плану, и в наличии независимых входов в каждый раздел. Широкие проходы позволяли легко подвозить экспонаты к стендам.

В архитектурном отношении Вен­ская выставка интересна тем, что на ней впервые появился выставоч­ный комплекс. Главное здание все более теряло свое доминирующее значение; возникло множество от­дельных павильонов, в которых страны-участницы демонстрировали свои достижения на фоне нацио­нальной архитектуры. Однако боль­шое число павильонов создавало новые проблемы - все труднее ста­новилось из их разнообразия созда­вать единое архитектурное целое.

Филадельфийская выставка 1876 г. была организована в ознаменование столетия независимости США и име­ла свыше 250 строений. Характерной ее особенностью был широкий по­каз технических новинок Старого и Нового света. В частности, публика впервые увидела телефон Белла и телеграф Эдисона.

Большой наплыв посетителей поставил вопрос об их перевозке. Трамвайные городские линии были продлены до территории выстав­ки, а близ нее был сооружен железнодорожный вокзал. Небольшой паровой поезд (предшественник «Экспо-экспресс») курсировал по ее территории.

Новым приемом экспозиции, впервые осуществленным в 1878 г. на всемирной выставке в Париже, явилось использование людей как экспонатов. Была воспроизведена гавайская деревня с ее реальными обитателями. Этот прием молено рассматривать как театрализацию экспозиции, как своего рода спектакль - «шоу», привлекающий зрителя своей экзотичностью. Многие последующие выставки ис­пользовали этот прием, который в конечном итоге лег в основу создания сказочного мира Диснейленда.

Из показанных технических новинок нужно упомянуть фонограф Эдисона и судно-рефрижератор, а из аттракционов - огромный привязной аэростат, поднимавший пассажиров на километровую высоту.

Две последующие выставки состоялись в Австралии: в Сиднее в 1879 г. и в Мельбурне в 1880 г. Они привлекли миллион посетителей, что, безусловно, много для молодой и отдаленной страны. Нововве­дением в Сиднее явился раздел художественной фотографии.

Эйфелева башня

Парижская выставка 1889 г. была приурочена к столетию Фран­цузской буржуазной революции. Конечно, крупная буржуазия, вер­шившая судьбы Третьей республики, и не думала быть верной великим гуманным принципам, провозглашенным революцией, и экспозиция юбилейной выставки не имела ничего общего с республиканским духом, который был вытеснен духом чистогана и наживы. Тем не менее выставка явилась своего рода вехой, вернее оставила в истории «веху» в виде знаменитой Эйфелевой башни.

Под  влиянием промышленного развития в 90-х годах прошлого века сталь, заменив собой чугун, приобрела права гражданства в качестве строительного материала. С этого момента она становится непременным компонентом в арсенале архитектора и строителя. Инженер Густав Эйфель использовал  сталь как материал для создания своей башни. Изящное ажурное сооружение, окрашенное вначале в золотой цвет, стало украшением города, неотъемлемой частью его силуэта, его символом.

Эйфелева башня достигла большей популярности, чем какой бы то ни было другой архитектурный памятник.  Благодаря  своей красоте и совершенно новому конструктивному решению, она явилась поворотным пунктом в истории современной архитектуры.

В творении Эйфеля вызывала восхищение техника, с помощью которой стала возможной реализация такого гигантского замысла, сама конструкция - легкая, ажурная, с неправдоподобной свободой взмывающая в небо, ее высота. Эйфелева башня стала олицетворе­нием промышленной революции XIX в. и постоянно действующим экспонатом. Для многих поколений она имела огромное значение. Ренэ Клер снимает фильм «Башня», где речь идет только о ней, башню рисуют Робер Делонэ, Утрилло, Руссо и Шагал, о ней пишет Апполинер как о символе своего времени.

Всемирные выставки XIX в. уже нашли (по крайней мере в этом конкретном случае) свой символический язык, свободный от аллего­рий и метафор, в котором техника, пространство и идея сливались воедино.

Свой проект башни инженер Эйфель подготовил еще к концу 70-х годов и, что весьма показательно, обратился с ним к романтику и поэту - Виктору Гюго, которому эта конструкция чрезвычайно понравилась. Однако лишь всемирные выставки могли превратить проект в действительность.

31 марта 1889 г., всего лишь после двадцати восьми месяцев работы, монтаж был закончен. Для его строительства было исполь­зовано 7300 т стали. Высота башни составляла 300,65 м (сейчас вместе с телевизионной антенной высота ее составляет 320 м).

Дерзновенная мысль создания триумфального сооружения, пре­вышавшего в то время все высотные сооружения мира, была встре­чена многими деятелями культуры отрицательно. Эстетического значения сооружения многие современники не поняли.

14 февраля 1887 г. в парижском журнале «Ле Тан» был напечатан «Протест людей искусства», который наряду с другими подписали Александр Дюма (сын) и Ги де Мопассан.

Мопассан с возмущением восклицает: «Вообразите нее, что скажут отдаленные потомки о нашем поколении, если только вспышка народного гнева не повалит эту высоченную и тощую пирамиду железных лестниц».

Но «вспышки народного гнева» не последовало. Ле Корбюзье отме­тил, что лицо Парижа обозначилось четкими линиями.

Другим сооружением нового типа на этой выставке явился Дворец машин архитектора Дюбера и инженера Контамена. 20 стальных арок перекрывали павильон шириной 115 м, высотой 45 м и длиной 420 м. Изящная конструкция перекрытия поражала своей легко­стью, почти невесомостью.

Оба эти сооружения учредили новые масштабы в строительстве. Архитектура выставочных павильонов проявила себя как движу­щая сила развития строительного дела. Появляются мосты, среди которых классический Бруклинский, висячий Клифтонский, а также перекрытия из стекла и металла железнодорожных вокзалов, рынков, оранжерей.

Дворец машин нарушал все привычные представления о про­порциях и о прекрасном. Если Хрустальный дворец, несмотря ни на что, был только неожиданным вариантом давних мотивов, реализацией в новом материале старых клас­сических принципов гармонии, то сооружение 1889 г. говорило уже иным языком, основанным на дру­гих эстетических законах. Пропор­ции Дворца машин казались совре­менникам искаженными, неспокой­ными, стиралась граница между основанием и перекрытием.

На базе этих новых инженерно-архитектурных решений рождается новое единство архитектурного ан­самбля и экспозиции.

Выставка 1889 г. была осуще­ствлена в едином архитектурном ан­самбле, в основе которого был вы­разительный символ, отражающий эпоху научно-технического про­гресса. Эйфелева башня и Дворец машин определили свое время как время новой промышленной революции и как направление в развитии крупномасштабных сооружений.

Инженерная мысль, нашедшая свое выражение в грандиозных стальных конструкциях, одержала победу над эклектизмом. Со вре­мени первой всемирной выставки разнохарактерные подражания искусству прошлых эпох, стилизации охватили предметную среду, окружающую человека. Предметы домашнего обихода, так же как и машины, станки и аппараты, несли на себе декоративные украше­ния из капителей, колонн, различных виньеток эпох барокко, готи­ки, Рима. XIX век выбрал эстетическое в ущерб практическому и пришел к краху эстетического. Все это противоречило новому спо­собу машинного производства, свойствам материала, функции пред­мета. Эта безвкусица претендовала на эстетическую значимость. Погоня за украшательством удорожала производство вещей и в той или иной степени наносила ущерб их практической и эстетической ценности. Архитектура и экспозиция всех павильонов, кроме башни и дворца, была в старых традициях, поэтому в целом содержание Парижской выставки и метод показа экспонатов не представляют большого интереса. В политическом плане это была апологетика французской колониальной политики в Африке. Были воссозданы мавританские дворцы, улочки арабских городов, на которых при свете факелов арабы занимались своими ремеслами.

С точки зрения организации экспозиции выставка также не дала ничего принципиально нового. Экспонаты были расположены в длинных однообразных коридорных проходах. Следует отметить, однако, использование самодвижущихся тротуаров во Дворце машин и тенденцию к театрализации, созданию самостоятельной развлекательной программы.

В оформлении Чикагской выставки 1893 г. сказалось сильное вли­яние ее парижской предшественницы. Она была приурочена к четы­рехсотлетию открытия Америки Колумбом. Опыт всемирных выста­вок   в   Европе   показал   роль   водной   поверхности   в   планировке выставки (Париж- Сена, Вена- Дунай). Это определило выбор участка на берегу озера Мичиган. Покрытые растительностью остро­ва, связанные системой монументальных мостов, оживляли пейзаж: выставки.

Архитектура выставки была перегружена декоративным убран­ством. Каждая страна старалась превзойти другую вычурностью украшений и обилием их форм. Модернизированные греческие портики оформляли входы в павильоны. На выставке было мно­жество колоннад, аркад, ажурных башенок, куполов и скуль­птур.

Пышный эклектичный декор фасадов являлся как бы частью экспозиции. Экспонат потерял свое лицо. Початки кукурузы и шо­колад стали строительным материалом для сооружения помпезных и вычурных беседок и храмов. Статуи были изготовлены из чисто­го серебра. Экспозиция вместо выявления сущности экспоната вы­родилась в декор. Была показана модель ячменя с листьями из чистого золота. Доминирующее положение занимал огромный (120 000 м2) павильон готовых изделий.

В экспозицию впервые были включены динамические формы показа промышленных изделий, опирающиеся на новые техниче­ские открытия. Перестала быть статичной и реклама. Посетителей доставляли к выставке движущимися тротуарами, приподнятыми над уровнем земли на ажурных декоративно оформленных метал­лических эстакадах. Сенсацию вызвал двигатель внутреннего сгора­ния в 35 л. с.

Чикагская выставка явилась апофеозом электричества. По ней курсировал электропоезд, а Дворец электричества освещали 120 000 лампочек. Созданием Дворца женщин была сделана попыт­ка отразить и социальную тематику, в частности проблему эманси­пации женщин. Кстати, развитием этой темы явилась выставка (Брюссель, 1897), где двумя отделами руководили женщины.

Выставка отразила развивающуюся тенденцию по организации развлечения посетителей. Появляется все больше механических аттракционов, в частности построенное Феррисом гигантское колесо обозрения диаметром 78 м. Территорию выставки пересекал широ­кий «проспект удовольствий» с расположенными вдоль него всякого рода развлечениями.

Всемирная выставка 1900 г. в Париже должна была подвести эко­номический и философский итог уходящему столетию. Она так и называлась «Итоги века». Однако итог этот получился довольно од­носторонним. Век наполеоновских войн, нескольких революций, ос­вободительной борьбы, обостряющихся классовых конфликтов на­шел свое отражение в нагромождении товаров и произведений ис­кусства, показе прогресса техники и роста изобилия. Правда, науке и образованию в каталогах выставки было отведено почетное место, но это была лишь видимость. В действительности же надо всем гос­подствовали материальные блага: машины, изысканные наряды, произведения кустарного промысла и искусства, а прежде всего - роскошные орнаменты интерьера и сами дворцы, ослепляющие бо­гатством.

На выставке было около двадцати довольно больших павильонов. Национальные павильоны имитировали архитектурные сооружения своей страны: итальянский- венецианский Дворец дожей, северо­американский- вашингтонский Капитолий, бельгийский- брюс­сельскую ратушу, английский - Кингстон-хауз, русский - архи­тектуру Кремля, испанский - гренадскую Альгамбру, австрий­ский- венское барокко и т. д. В деталях, в подборе материала и про­порциях эти имитации были далеко не точными, но давали услов­ное представление о стиле выдающихся сооружений.

В связи с выставкой были сооружены сохранившиеся до насто­ящего времени большой и малый выставочные дворцы («Гран палэ» и «Пти палэ»), мост Александра III, отличавшийся богатством и пышностью декора. Эта помпезность преследовала престижные цели и не отвечала функциональному назначению. Не было ни одного традиционного архитектурного стиля и элемента, который не нашел бы применения (часто абсурдного) в этих сооружениях. Новые материалы - железо, цемент - делали декор совершенно независимым от конструкции.

Российские выставки

На протяжении прошлого века систематически проводились национальные промышленные выставки в Англии, Франции, Герма­нии и России. Их основным назначением была реклама продукции основных отраслей промышленности.

В России первая промышленная выставка была проведена в 1829 г. в Петербурге, за которой последовали выставки 1831, 1835 и 1843 гг. в Москве, в 1833 и 1839 гг. в том же Петербурге и в 1841 и 1845 гг. в Варшаве. Развитие промышленности и всероссийского рынка придало выставкам общенациональный характер. Первая всероссийская выставка была проведена в 1849 г. в Петербурге, после чего такие выставки стали проводиться каждые четыре года поочередно в Москве, Петербурге и Варшаве. Ускоренное развитие капитализма в пореформенной России хотя и не сделало выставки более частыми, но привело к росту числа экспонентов и разнооб­разию экспонатов. На всероссийской мануфактурной выставке 1870 г. в Петербурге и промышленной выставке 1882 г. в Москве было показано много изделий металлургии, металлообработки, машиностроения, текстильной промышленности и кустарных про­мыслов.

В конце века промышленные выставки были проведены в Вороне­же, Перми, Нижнем Новгороде. В последнем на базе Нижегородской ярмарки в 1896 г. была проведена Всероссийская промышленная и художественная выставка - самая значительная из всех, проведен­ных в дореволюционной России. По словам М. Горького, это была кричащая пестрота и безвкусица расположения экспонатов. На этой выставке была осуществлена первая попытка формалистического решения отраслевых павильонов. Павильон пивоваренной фирмы был сооружен в форме бутылки, а павильон мореходства представ­лял собой сложную композицию из корабля, башни и скалы.

В 1889 г. была устроена постоянная экспортная выставка образцов русской промышленности в Бухаресте, в 1904 г. был открыт склад-музей образцов русской кустарной промышленности в Париже.

В дореволюционной России устраивались также большие сельско­хозяйственные выставки; которые, по существу, представляли собой расширенные ярмарки и базары. Они организовывались в интересах заводчиков и крупных помещиков. Большая часть экспонатов про­давалась с аукциона.

В оформлении этих промышленных и сельскохозяйственных выставок сказались основные тенденции развития буржуазного искусства России того времени. Это была эпоха господства эклекти­ческого модернистского стиля. Архитектурно-художественное оформление интерьеров было засорено пышным нагромождением сложных декоративных элементов, лишенных эстетического един­ства.